В целом для культуры, развивающейся на основе приятия буржуазного общества, его способа жизни, 20 век — это век глубокого неизлечимого кризиса. Искусство и культура империалистического общества открыто враждебны задачам реалистически правдивого раскрытия новых условий общественной жизни, они неспособны решить с гуманистических позиций основные эстетические и этические проблемы, поставленные перед ними эпохой.

Если перед прогрессивными силами искусства встала задача перехода на новую, более высокую по сравнению с демократическим реализмом ступень развития, которая вела к реализму социалистическому, то искусство реакционное отказывалось от традиций реализма, переходило на антиреалистические позиции. Формалистическое искусство(Термин «формалистическое» искусство не совсем точен, ибо далеко не все антигуманистические, враждебные реализму течения выступали под флагом именно самодовлеющего решения чисто формальных проблем, стоящих перед искусством. Однако подобно другим неточным терминам, например «готическое» искусство, он получил расширительное толкование. В настоящее время под «формалистическим» искусством или под не менее приблизительным термином «декаданс» подразумевается именно антигуманистическое, упадочническое искусство эпохи общего кризиса культуры умирающего эксплуататорского общества. Часто Это направление определяется (особенно в западных странах) как «модернистское» или «авангардистское», что связано со стремлением к положительной его оценке.) возникло на рубеже 20 в. Его появление тесно связано с тем уходом от жизни народа, от художественного осмысления коренных вопросов, поставленных развитием общества, который характерен для реакционных представителей буржуазной идеологии.

С тех пор как капитализм вступил в последнюю, империалистическую фазу своего развития, то есть фазу, ведущую к неизбежной его гибели, идеологи империализма начинают испытывать страх перед законами истории. Мир развивается против них, и они стремятся создавать теории, где в качестве движущей силы выдвигаются не объективные закономерности развития общества, а субъективные моменты — воля, произвол, где на место народа в роли творца истории становится «творческая элита». Возникли уродливые, ложные философские и эстетические системы, объективный смысл которых состоит в отходе от развернутого познания и оценки мира, в противопоставлении мистики и субъективного произвола объективно-правдивому изучению мира и его оценке. Не случайно, что антиреалистическое искусство в его наиболее последовательном, лишенном всякой изобразительности варианте (абстракционизм, ташизм и др.) стало господствующим искусством в империалистических странах.

В эпоху империализма в буржуазной культуре происходит разрыв с гуманистическими и реалистическими традициями, накопленными человечеством. В эти годы происходит односторонняя переориентация внимания на те стороны художественного опыта человечества, которые связаны или с субъективно-мистическими тенденциями, или с фантастически условными направлениями в искусстве прошлого. Открытый разрыв ановаторов» этого толка с реалистическим, гуманистическим опытом, накопленным мировой художественной культурой, формалистически-односторонняя интерпретация художественного опыта ранних, примитивных стадий развития человеческой художественной культуры, а также перенесение закономерностей декоративно-прикладного искусства в сферу изобразительного искусства (некоторые «декоративные» направления в абстракционизме) — все это чрезвычайно характерно для реакционной линии современного искусства.

Не нужно думать, однако, что лженоваторство формалистического искусства с характерным для него отрицанием реалистического наследия и абсолютизированием ценности субъективно-произвольного или отвлеченно-формального экспериментаторства является единственным проявлением художественной реакции в эпоху империализма. Отказ от способности искусства реалистически правдиво раскрывать мир является лишь одной из линий развития современного буржуазного искусства. Другим его вариантом является как бы реалистическое изображение внешних форм жизни, эклектически упрощенное имитирование традиций старого искусства, использование его для удовлетворения мещанских и пошлых вкусов отсталой части населения, для развращения ее художественным «ширпотребом». Так, например, многие голливудские фильмы, обладающие всеми внешними приметами реализма, «свободные» от грехов модернизма, в целом являются примером антиреализма, лживости, враждебности правде жизни, то есть ее слащавой, пошлой фальсификацией. Поэтому и по сей день в изобразительном искусстве в ряде европейских стран продолжают существовать и благоденствовать представители так называемого салонного искусства (особенно во Франции) и академи-зирующего псевдореализма (особенно в Англии).

В целом как псевдореалистический, пошлый «ширпотреб», уводящий массы от действительного понимания коренных проблем жизни, эстетически обедняющий и развращающий их (заметим, что это явление породило понятие удешевленного «массового искусства»), так и ушедшее в сферу формального экспериментаторства и субъективной игры настроений и чувств искусство представляют собой лишь две стороны одного и того же процесса кризиса и распада старой эксплуататорской культуры, бегства ее от правды жизни, от ее осмысления с позиций общественного прогресса.

В частности, своеобразным выражением лживого, враждебного правде жизни классицизирующего академизма или псевдоромантической экзальтации были некоторые направления, возникшие в фашистской Италии или насажденные в гитлеровской Германии. Эти течения были поддержаны, а иногда искусственно созданы фашистскими и нацистскими режимами для оболванивания и обмана масс с целью использования искусства в интересах фашистской демагогии. Открыто формалистические же, чуждые изобразительности направления отвергались фашизмом не потому, что они давали лживо-превратную картину жизни, а потому, что заумно-отвлеченный от внешних форм жизни характер этого искусства делал его малоэффективным средством для обмана и одурманивания масс. Одного ухода от жизни, от правдивого художественного языка, разрыва между народом и искусством оказывалось мало; возникла необходимость использовать искусство для пропаганды зверской фашистско-нацистской идеологии, для восхваления режима насилия и террора. Естественно, что в таком искусстве реализма было не больше, чем в национал-социализме — социализма. Грубая схематизация человеческого образа, истеризованная, искусственная героизация человеческой жестокости, апология тупости и злобы могли породить и породили лишь схематически-примитивное по форме, уродливое и лживое по содержанию псевдоискусство. В своей наиболее последовательной форме оно развивалось с середины 20-х гг. в Италии, а в Германии — в годы господства нацистского террора. Однако полностью эти тенденции воинствующего псевдореализма в искусстве империалистического мира и сегодня не исчезли окончательно и не могут исчезнуть, пока существует империализм.

Основная антиреалистическая, открыто формалистическая линия в искусстве империализма, объективно представляющая собой наиболее последовательное «самовыражение» эстетических принципов и вкусов империалистического общества и его культурной «элиты», прошла в течение 20 в. ряд этапов. При всей пестроте течений, характерной для формалистического искусства, все же можно проследить определенную закономерность в его эволюции.

В 90-х гг. 19 в. складываются направления символизма и модерна (термин «модерн», в отличие от «модернизма», был вызван к жизни определенным художественным течением, существовавшим в конце 19 — начале 20 в.), часто тесно переплетающиеся друг с другом. Для них было характерно стремление воплощать в искусстве мистические и реакционные идеи, получившие широкое распространение в условиях начинавшегося кризиса буржуазной культуры. Теоретики символизма выдавали свое направление за искусство, преодолевающее натуралистическую бескрылость и плоский анекдотизм буржуазного салонного искусства. В какой-то мере наиболее честные и талантливые художники, близкие к символизму, действительно были движимы желанием преодолеть плоский прозаизм современной им буржуазной культуры. Однако в целом символизм противостоял не только натурализму, но и также связанному с подлинной жизнью реалистическому искусству. Его стремление к «символическому» воплощению общих, смутных, окрашенных мистикой идей, условная трактовка образа, отвлеченный декоративный монументализм носили враждебный реализму характер.

Модерн в изобразительном искусстве тесно смыкается с символизмом. Однако в архитектуре и прикладном искусстве для него характерны попытки преодолеть Эклектичность архитектурных форм 19 в. Все же сведение этой задачи к чисто внешним стилизаторским декоративным упражнениям без глубокого переосмысления всей системы архитектурного образа, без осознания новых эстетических возможностей, которые несла зарождающаяся новая инженерно-строительная техника, определило малую плодотворность эстетических экспериментов модерна по созданию «нового стиля» в архитектуре и монументально-прикладном искусстве.