Модерн и символизм проявили себя во всех странах Европы. Наиболее последовательно символизм развился в изобразительном искусстве Германии и Австро-Венгрии (творчество Штука, Клингера и других) и отчасти в Англии, где черты символизма были заметны уже в искусстве прерафаэлитов еще во второй половине 19 в. (см. V том).

Следующая ступень отхода буржуазного искусства от реализма представлена рядом течений, отличающихся последовательной деформацией образа, а затем и прямым отказом от всякой изобразительности. Все они были основаны на замене принципа отображения жизни принципом «выражения» или «самовыражения» внутреннего мира художника, произвольного «конструирования» отвлеченных схематических композиций, якобы передающих в игре форм внутреннюю логику мира. Представители ряда этих течений считали, что задача художника сводится к «свободному формотворчеству», к так называемому «творению новых реальностей».

Первым таким открыто формалистическим течением стал кубизм, возникший в 1907—1909 гг. Основой метода кубизма была подмена реалистической типизации образа геометрической схематизацией и упрощением форм материального мира. Кубисты утверждали, что они раскрывают геометрические закономерности, присущие материальному миру. На деле искусство кубистов означало отказ от правдивого изображения типических сторон реальной жизни. Геометрическая схематизация кубизма лишала искусство его человечности, его психологической содержательности. Другой формой отхода от реализма был футуризм, в котором искажение и деформация образов реального мира носили характер субъективистической произвольности. Следующим этапом после кубизма и футуризма явились такие открыто иррациональные и субъективно-произвольные формы искусства, как возникшие в 1915—1916 гг. дадаизм и абстракционизм. Последнее направление полностью отказалось от каких бы то ни было элементов изобразительности, заявляя, что задачей искусства является «свободное самовыражение внутреннего мира художника» при посредстве выразительного сопоставления цветовых пятен, линий, лишенных какой бы то ни было связи с изображением реального мира.

В 20-е гг. параллельно с абстракционизмом сложился так называемый сюрреализм. Сюрреализм, продолжавший линию дадаизма, стремился путем фантастически произвольного сочетания фрагментов реальных изображений с абстрактными формами передать причудливую произвольность смутного «подсознательного мира человека», атмосферу нелепости и гротескности кошмарного сна. Таким образом, уже к середине 20-х гг. завершается процесс распада и кризиса буржуазного реализма. Все дальнейшие реакционные художественные течения в основном перепевают традиции формалистического искусства 10—20-х гг.

Господство как абстрактного, так и псевдореалистического искусства, как мы уже упоминали, не является, однако, абсолютным. Ему противостоят в странах капиталистического мира новые реалистические направления. Теоретики абстракционизма могут сколько угодно утверждать, что он «находит все более благоприятное отношение к себе, так как это единственное искусство, соответствующее веку, в котором мы живем». На деле реальный ход развития современного искусства — и у нас и отчасти в самих капиталистических странах — доказывает всю необоснованность этих претензий со стороны искусства, выражающего кризис культуры старого мира, на монополию в художественной жизни нашей эпохи. Ему противостоят как художники, мучительно ищущие выхода из противоречий этой культуры в пределах художественных форм и методов, этой же культурой порожденных, так и деятели искусства, осознающие неразрывную связь своих гуманистических и демократических общественных идеалов с реалистическим, правдивым творческим методом в искусстве.

Однако условия для художественного прогресса в пределах капиталистического общества неодинаковы для различных видов искусства. Некоторые роды искусства, например архитектура и прикладные искусства, в целом получают в период империализма относительно более благоприятные, чем в 19 в., возможности развития.

Этот факт может показаться парадоксальным. Однако архитектура есть вид искусства, тесно связанный с материальной производственной деятельностью

общества, с характером общественного уклада жизни. Как раз общественный характер производства и стихийно складывающийся общественный характер условий жизни на империалистической стадии истории капитализма достигли высокого уровня развития. Очень важно отметить, что зодчество, в отличие от живописи, по самой своей природе не может быть оторвано от рационального решения реальных, практических задач, поставленных жизнью. Поэтому в 20 в. и могли вновь возникнуть после длительного перерыва условия для зачастую противоречивого подъема архитектуры.

Новые возможности строительной техники, порожденные общим техническим прогрессом, потребность в массовом строительстве, необходимость считаться с требованиями рабочего класса, ведущего активную борьбу за улучшение условий своего существования, вмешательство капиталистического государства в планирование архитектурного строительства, хотя и ограниченное частной собственностью на землю, создали условия для возрождения интереса к ансамблевым решениям и способствовали распространению новых форм архитектуры. Более того, осознание зодчими эстетической выразительности новых строительных возможностей привело после длительного перерыва к зарождению новой, органически целостной архитектурной системы, пришедшей на смену эклектической архитектуре 19 в.

Другой вопрос, что сами возможности новой архитектуры и ее эстетически сильные стороны (отражающие и общественный характер производства при капитализме и созревание материальных предпосылок социализма) не могут получить гармонического и последовательного развития без ликвидации частной формы присвоения, без ликвидации эксплуатации человека человеком, то есть без перехода к социализму. Вместе с тем частный характер присвоения продукта, частная собственность на средства производства, принципы конкурентной борьбы частных интересов, к тому же уродливо искажаемые господством монополитического капитала, сохраняли и в современной архитектуре предпосылки к субъективному произволу эстетических решений, погоне за модой и т. д. Поэтому и сегодня для архитектуры буржуазного общества характерно противоречивое переплетение ложно-превратных и эстетически прогрессивных тенденций.

Относительно большие возможности, особенно после 1945 г., в условиях укрепления и роста демократического движения народных масс получают для своего развития и прогрессивные, демократические направления в литературе, кино и в меньшей мере в театре. Идейная направленность литературы — вида искусства, связанного с непосредственным процессом мышления — сознанием, выраженным в слове,— определяла ее особенно непосредственную связь с общественной борьбой. Свое значение имело и то, что литература — печатное слово —по самой своей экономической природе должна широко тиражироваться, то есть обращаться к большому кругу читателей-потребителей. Вместе с тем недорогая цена каждой отдельной книги делала ее, в отличие, скажем, от живописи, доступной представителям трудящихся классов, давала возможность прямого воздействия на развитие литературы вкусов и идейных запросов широких слоев общества.